今世书法从形式、技术向语言转向

内容摘要：本文度图对今世书法在新的文化语境下面临的审美转化问题，过分注重形式的体现及在技术展现上趋向僵化使书法在文化语境上陷入困局等举行分析。重新审视今世书法在特定的文化语境中今世维度。

让书法从形式和技术理念，转向书法语言表达回到更为内在的精神表达上来。关键词：形式至上 技术焦点语言表达 书法转向考察今世书法近四十年来的文化语境，将现象放置在特定的时代关系下分析，我们会发现经常是聚集在现象的自己，并没有领悟在今世书法动态生长的史观中来。

我们对文化语境的剖析经常在时间层面和结构层面展开。从时间层面上看，今世书法的生长文化语境有着显着的阶段性变化特征，语境的变化刺激着今世书法的阶段性转型。从结构层面上说，处于今世文化语境结构焦点的仍然是传统与今世及中西视野下的艺术看法的互动关系。今世书法的错综庞大的生长局势，看似很难看清今世书法清晰的变化轨迹，但每一次转向都有一定纪律。

从形式至上到形式的失路如果我们不站在一个更为高远的时代视角下来看待今世书法的生长与转向。今世书法就会一直转悠在“怎么写”的圈子里。自认为“怎么写”才是书法的正道。

那么，今世真的是“怎么写”才是正道吗？写“形”、写“技”就是在“怎么写”思维模式下的效果。我们先回望书法史，首先是“为什么写”的问题，书法是文字、文化的传承，书法首先具有文化属性。当我们在书写的历程中还体悟到了书法具有审美与精神表达的属性，书法也就有了精神表达、审美表达的朝向。

原本今世书法的文字作为实用的文化属性，被数码、键盘代表后，按理说书法艺术属性应更进一步突出。可是实事，在详细的文化配景下，有着极其庞大的生成方式。

一方面，“文革”十年，书法险些中断了与传统文化的关联。另一方面，革新开放使中国社会的意识形态、文化结构和价值规范发生了基础性的变化。在新时期，对西方经济技术和文化艺术看法的引进是同步的。从文化层面上说，革新开放直接带来了多元的文化结构，都市文化、乡村文化、地域文化等都有了特殊的、多重的景观与内在。

艺术看法上现代主义、后现代，抽象、立体、形式艺术思潮的涌进，对传统书法审美心理和阅读习惯带来了打击。对书法家来说，开放拓展了他们的艺术眼界，在空间、形式、图式、符号上直接受到了西方美术理念的启蒙。而受西方艺术理念的启蒙认为：所有的艺术审美与精神都需要“形”的出现，认为抓住了“形”也就有了“意”，所有的意韵都离不开“形”。所以，在上世纪80年头便开始了对“形”的种种门户的创作潮水。

有“盛行书风”“现代派书法”“学院派”等。虽然各有偏重，但其主体特征放到了以形式空间为视角的书法创作中来，而且各个学派之间都有理论旗手。

“现代派书法”以邱振中、白砥为代表，吸取了西方现代主义及日本现代书法，并在传统资源的基础上以空间变化的形态探索联合起来，为现代书法勾勒出了一套完整的体系。将文字举行线条重组和形式架构重组：在线条重组上，应用差别的书体对笔画中的点、线、面举行空间切割和分组；在形式架构上，小字和大字组合、重叠，有时也不停求其意外的空间组合。

无论是“艺术书法”“现代派书法”还是“学院派书法”都认为书法内在的意味都是以差别的形式出现的，没有形式探究，再高明的意味也无从体现。线条、结构都是形式的详细体现。

形式组成的创作思潮，始于上世纪九十年月初随着讨论的深入，许多书法研究领域中深条理的问题逐渐浮出水面。这些思潮的效果，直接影响到其时几届的“全国展”、“中青展”、“盛行书风展”评选当中来。以六十年月出生为主体的书法家，在那一时期涌现而出，并突现出一批富有才情的书法家与理论家。

经由文革后的革新开放，所带来的文化思潮的庞大变化，文化的参照体系开放，不仅仅在哲学、文学、绘画，西方的哲学观、艺术观对传统文化打击是庞大的，书法在这样的大情况下不行能不受影响。“艺术书法”在传统文化断裂之后，面临着从传统精英文化向今世公共文化中的转型。书法现念的多元化和强化书法形式组成的视觉效果成为了公共文化最基本的选择。

形式至上的书法思潮，不满于原来的文化惯性。从形式入手，一方面临原有书法认知的批判，一方面以形式构建今世书法理念。形式构建对今世书法注入了一支强心剂。这一时期在形式与空间的探索可视为今世书法前行的先锋。

陈振濂、沃兴华、王镛、邱振中、白砥在差别的学派里，各有偏重，对今世书法形式探索起到了重大的推行动用。他们都是这一时期良好的理论代表。我们会发现“形式至上”和我们传统履历中的书法相距甚远。

“形式至上”本质上竣事了单一的书写惯性时代，扬弃了书法创作上的所谓实用层面的工致、单一、模拟之类的规范，在书写的形式与空间上取得了难得的突破。这种突破归纳综合地说至少体现在两个层面:其一，形式空间的自觉，二、对书法“意味的形式”验证。如果不站在书法门户的态度上，应该要看到他们曾经做出的孝敬与努力。

陈振濂作品王镛作品我们对“形式至上”的讨论，一方面看到对书法运动的反思和对今世书法生长前瞻性的研究，加速了对中国书法艺术“今世性”的创作特征。另一方面也要看到“形式至上”的历史局限，以及书法形式自己的局限。形式至上，把书法创作问题都笼罩在形式关系的视角下研究书法。

好比形态的关系，强化形态变化之间的对比关系，收放的对比，粗细的对比，欹侧的对比；好比形态空间的关系，疏密的对比，巨细的对比。有时间与空间关系的形态的组合，有关于线条形态的对比组合，也有差别书体的形态组合。

这些都是在形式视角之下，展开的书法探索。对书法形式的认知上到达空前的高度。形式至上，使得原有的书法文化属性的价值观与审美理想走向瓦解，或者说破裂。

从辩证的角度看，形式是作品气息、格调的载体，而作品的灵魂需要通过形式实现出来，没有形式这个通道，作品就无法走向书法创作的想象。有人会说昔人没有形式之说，但并不代表昔人没有形式。

昔人的形式感与作品与人融为一体，无作做的形式，这恰恰是最好的形式，一种由内而外的形式历程，这是昔人对形式的要求。可是今世书法还是在形式视角下，泛起了问题。1.形式至上走向了的乌托邦。

尤其是一些年轻的书法作者普遍认为，技法与形式就是一切，也可以决断一切，从而把形式的外在因素强调到了一个极端的位置。我们说蔑视形式虽然是对形式的遗忘，但把形式简化成为形式的自己同样是对形式的蹂躏。

当所有的问题以形式的名义开始泛滥，一种“形式暴力”的创作悄悄地在新一代书法作者笔下建设起来。最终把辽阔的书法形式的内在萎缩成了书法形式的对比，实际上就是新一轮形式专制，扭曲和简化了形式。

2.形式至上走向了的设计。当形式作为书写创作的重心时，挖空心思在做形态的上摆设，特别是少字大字的书写“现代派书法”空间、形态、形式是作品灵魂，这样的书写更多的时候当成了一种图案的设计。种种形态的对比，只是形式自己的构想。

当形式变得外向时，由文雅韵致的书法品质酿成了往外翻转的形式杂耍，掉在了形式的沼泽里，成了一个团体的形式狂欢。形式种种关系与对比，仅仅是为形式的自己，其效果使形式从书法的价值构想中坠落。

书法的形式内里已无灵魂，看似在万千的形式里找不到回归自己的门路。形式随意的对比与组合看似多样，实质变得贫乏与重复。3.形式至上走向了的迷宫。形态再多的名堂，反而寻找不到真实的自己。

所有的个性，都被淹没在形式的海洋里。形式只是形式，了无意义。很显然过分注重形态，在如何造型中，走进了形式的失路。

应该在书法创作中把形式看成一个整体性的存在来审视。形式有视觉享受但要逾越单纯意义上视觉刺激。更重要的是形式要与作者的精神气质相连。

只有将小我私家的形式感与时代的审美精神同构，形式才有可能获得精神的平衡，才有形式的价值和辉煌。详细说，形式要具有精神性的形式，表达性的形式，审美性的形式，书法创作中的形式伦理才是健全的、可靠的。当书坛主体迷失在形式的迷宫里，已无法点亮形式里的精神之灯。

新的书法向度成为了一种渴求，必须在这个时候提出来！技术焦点到技术僵化厥后发现“形”并不是我们认为“怎么写”的关键，“形”的思维取代不了传统书法的真正的意韵。如果我们把书法形式至上的看法，视为西化意识的效果，视野“向外”“向前”的时空生长理念。那么重回经典以“向内”“向后”的视野转向。在这里“技术焦点”既显示了书法重回传统的文化自觉，又更显示了其内在品质追求的自觉。

由形式转向技术可以看做是重回传统最基本的创作计谋与途径。重回经典，重回帖学是书法技术焦点意识的前奏。帖学做为碑学对应的关系，原本今世“新帖学”理论的提出是从书史上理清今世帖学生长的处境：一是在碑学强势话语笼罩之下，二王一系的经典帖学被置疑；二是民间书法、公共审美与雅文化和传统经典文化反抗；三是书学中以碑学为代表的民俗艺术所具有奇特的形式在今世的循环趋于终结和形式挖掘殆尽。

一、姜寿田作为今世新帖学的理论提倡者，切实切中了今世书法形式至上生长的要害。虽然没有将矛头指向形式看法与“艺术书法”思潮，而是从书史生长的梳理上来提出新帖学的理论。

随后新帖学代表性书家张旭光并在创作上提出了：“要在技法上体现得更高明。要寻找以书写性为焦点的书写感受。实际上书法的书写性是书法艺术创作的一个主要动力。以自然书写来阻挡做作，这是书法本体焦点的工具。

”二、很快今世帖学的大潮涌动，许多青年作者都归集在二王帖学的旗下。正如姜寿田在十一届国展上总结的那样：经典帖学审美价值简直立与普通技法意识的高涨成为一个主体创作特征，帖学的独立生长使得笔法重归今世书法创作的焦点。

三、由理论提倡到创作引领再到展览评审，重回帖学经典，重新确立帖学技术的主导职位。传统是什么，经典是什么，如何学习传统与经典？这些都必须落实到实实在在的书写技术上。可是书写的技术远远没有大家认为的那么简朴，只要对文本精致的比对临写。

经典对于每一个时代、每小我私家来说是公正的。可是经典在差别的时代与小我私家身上所牵引出来的技法并不尽相同。技法是由差别的技法看法决议的。

由此技法不是天然存在的本质，而是差别的技法发现。二王帖学的技法演变就是差别技法看法的流变。

“二王”作品我们看到差别朝代对二王帖学技法的演变，越来越远离二王自己。重新厘定二王技法，就成了这个时代的一种要求。如何在更为精准的出现二王的书写技法，对经典文本的“物理化”剖析成为了有效的手段。

物化的技法是客观存在的，物化实证的角度，对每一个书写细节的分析，对每一种用笔行动与形态出现的关系都做量化。在今世数字信息下，可以将二王单字、单个笔画不停放大的视察，对每一个拐点与运笔轨迹分析。

在这种书法学科配景下，对于帖学技法的学习很显然更靠近经典文本的技术。所以有不少年轻一代的书法家，被称之为帖学的“复印机”。

不管我们仍能在“复印机”下找出书写中的许多问题，但大大推进了帖学技法由粗拙向精准偏向生长。应该说，在很长一段时间里，因为书写技法的粗拙，我们很珍重技法的磨炼，每一次书坛对书写的推进都是由技法的深入来获得。展示技法的最好载体是笔法，笔法正日渐成为书法的焦点。

通过笔法的方式，毗连技术的冶炼，并团体分享帖学技法的结果。今世信息化技术与展览文化为配景，对书写技术的推进与新的盛行都很有资助。学习模拟任何一种经典，任何一位名家都相对便捷的。

一旦笔法成了技法，技法成为书法的代名词，展示技术的细腻，就象握住了书法所有的秘密，把技法看成书法的全部，举行精致的分析与剖解，割裂书法后面的人性因素，这已经成了当下书法创作的主流。技术焦点下创作视野的问题徐徐出现出来。1.技术的贬值：当书写技法沦为一种重心和游戏时，技术肯定要贬值，朝着一个无底洞贬下去，无论何时，你只要注意一下展厅就会发现，讲求书写的技法成了书法家们唯一的分享和通报的内容。也许技术时代正如海德格尔说的：“由于技术生产，人自己和他的事物遭受到是日益增长的危险，即成为单纯的物质、工具化的功效。

”四、叙述是整个技术时代，我们从书法的视角，也可以感受到，书写不停被物化，意义不停被冲淡，被贬值。或许十年前朱以撒先生就意识到了，展览最后将成为书法家们的一个竞技场。

原来竞技也没有什么欠好，当书法家在技术为上的表示下，口口相传别人的履历，手把手教，书写的技术没有变得富厚，反而变得贫乏了。这也是这几年里获奖作者、入展作者写出来的作品面目往往大致相仿的原因之一。

2.技术的类同：技术的类同正在瓦解同化书法家的审美能力，审美的眼光变得麻木、钝化、狭隘。许多的书法创作看起来是很有技术，其实是在抹杀小我私家的审美理想。

只管今世的书法家都在强调“个性”、“气势派头”、但他们分享的恰恰是一种技术不停被类同化的书法潮水。书法除了给你一个悦目的、精致的笔法之外，险些丧失了探索心灵与审美的热情。

书法虽然要讲笔法，但笔法并不是书法。如果把书法家的界说为：书写技术的探索者。那将书法推向工匠，而不是艺术的观点。

当下的书法创作仍然是满足于再现一种贫乏的技术，复制一种书写技术的套路。3.技术的外貌：当书法家们普遍热衷于技术直观主义，那么书法的前进只能是一种外貌的前进。从“米芾热”到“王铎热”再到《书谱》热又到“二王热”，它永远也没法获得向上的一种高度。

只是简朴在书写技术外貌滑行。一个书法家如果太过相信技法的气力，太过夸大技法的作用，他势必失去进一步探究书法表达的热情，从而远离精神的焦点地带，最终被技术所奴役。所谓的技术潮水终究是一种外貌的运动而已。

米芾作品王铎作品4.技术的僵化：书写的技法看成为单纯的学习工具时，很容易走僵化与程式化。因此无法拥有真实的小我私家深度。展赛能得以比力的就是书写的技术，面临无情感的技术，反映了今世书写能力一方面在不停的精致化，另一方面也在不停的平庸化。这也讲明了技法与人的脱离，人不再是技术的主体。

有时这种气力是恐怖的。今世书法正被这个时代主导的公共审美价值所改写。在这种主导价值的支配，作者的个性可能被抹平，似乎只有这样，书法作品才气获得最大限度的认可和消费价值。

技术的本质存在的看法使得新世纪以来书法技术的趋向僵化、类似的根由。今世书法创作有着“千人一面”的问题，而且问题越来越显着。

每一次问题的集中，都意味着寻求解决的方法，也意味转型的到来。面临技术的僵化与贬值，形式至上的失路。

王岳川提出了“文化书法”的理论：着眼于书法本体与主体的双重考量，但并没有对书法技法和创作形式举行界定，只是一种大致的意愿“回归经典，走进魏晋”，“守正创新”，“正大气象”的创作要求。“文化书法”强调书法的文化性和人文性，要求书法具有文化意蕴，这样的书法才气代表东方艺术语言体系的终极形象。固然“文化书法”仅做为文化学者对书法文化的一种意愿，对技法理性的一种反拔，有一定的警醒作用。可是其空洞的文化论调并没有获得可以凭依的创作讨论，“文化书法”很快淡出了创作界的视野。

书法语言与表达我们必须重新厘正今世书法的定位如果我们认为书法是一门关乎心灵与精神的艺术，那么不仅是“怎么写”的问题，还要关乎“表达什么”的问题。形式与空间、技术与笔法，可以看作这四十年来今世书法的两对关键词，催生今世书法蓬勃生长的潜在气力。

但无论是形式还是技术都过于强调各自的重要性，无限制的突现自身的价值。迫使今世书法在形式试验也好，在技术剖析也好走向了极端，扭曲了正常的生长偏向。

这些局部强化、外貌强化，缺失整体的、内在的书法看法。这样的书法创作开始面临基础的逆境。如果今世的书法创作不再表达心灵的内在图景，也不再对我们时代的精神提出新的想象，那么书法创作意义在那里？我们是否需要透过形式与技术的迷雾，书法才气在基础意义上艺术属性的要义。

基于这样的追问，我以为在技法和形式之外，新时期的书法正酝酿着一场重大创作看法的厘革。一种整体而内在的书法创作看法，应该成为我们关注偏向。详细的说首先是“表达什么”的问题，然后是“如何表达”。那么书法语言和表达将成为下一个阶段书法创作的重心。

经典书法之所以有差别的审美品质，精神风度，是因为有差别书法语言的表达。昔人没有书法语言之说，但并不代表没有书法语言，恰恰让我们感受到了最自然真实的书法表达。实际上每门艺术都有自己奇特的语言体系，有了艺术语言才气获得艺术交流。书法语言是书法表达特有的一种符号系统。

因为书法语言与表达，涉及到整体而内在的符号系统，它与书法的形式与技术相关，但并不是形式与技术相加。书法语言与形式、技术的区别如果我们还是站在形式的角度看书法语言，会认为，形式里蕴含着书法语言；有意味的形式就是书法语言；书法语言就是由差别形式的组合；或者说所有书法意味的表达都是以形式的方式泛起；差别的形式会有差别的审美指向。从上述形式关系看有着很全面的思考，以此用形式来取代书法语言。

实则否则，首先形式里形成的组合关系与空间关系，蕴含着书法语言，同时也可以蕴含美术语言。仅从形式上无法组成书法奇特的语言属性。形式里可能部门带有书法语言的功效，但形式不即是语言。

其次形式独立的看，都市有一定的意味，这种意味是缺少有机的整体联系，不能组成一个完整的表达，所以许多的形式是强加在书法语言上的。再其次，书法语言可以由差别形式的组合，还要挪用差别的书写技术，还要有书写力度、速度的变化组成富厚的书写节奏等要素，绝不止于形式。书法语言的意味是以直观的点画形质种种形态出现，但作为书法语言还要有内在的语法组合纪律。

形式有时割裂了语法的组合，虽然伶仃的看差别的形式会有差别审美指向，但在有机的关联下如果不符号书法语法的组合，形式即是无意义的伶仃状态。正因为我们过分强化形式独立，使得形式脱离了精神的表达。同样，如果我们站在书写技术上看书法语言，许多人会怀疑，这只是在玩词语游戏，书法的技术就是书法语言。

所有的书法语言都是通过技术体现出来；书法语言中需要有差别审美的表达，只不外由原来一种书写技法体现，现在是多种书写技法体现而已。差别的技法自己就含有某种审美图式在内里。由此也将书法的技法混同于书法语言。

书法语言指向书法审美与精神情感的对应关系。而技术主要指向书写的技术与方法，这是基础的区别。书法语言表达的前提要有对经典的审美与精神做深入的感受、明白、体验、发现。更注重内在精神层面，才气形成语言与审美的对应关系。

书法的语言就是如何在公共相对认同的体验中追寻什么是书写的符号系统，引导着我们相类似的审美体验。一位书法语言的探寻者，自己就是一位求证者，不停验证着书写符号与审美、精神、情感相应体现方式。

书法的技术前提是对经典文本技术方法的分析与掌握。只要掌握了书写技术的方法就可以创作。它可以不涉及到精神表达的层面。经典审美与精神的表达作为书法语言重要的依据，它在漫长的审美参照中深深根植整个民族审美体验之中。

它有相对稳定的审美特质，也有渐变的审美积淀。这样看好象技术带有的两面性，一方面具有机械物化特征，另一面具有人文特征。实质上书法技术只有在书法语言统领下，书写的技术才气被表达灵活地调理起来。

今世书法创作带到了技术“流水线”的局势。在如此严重的书法创作问题上，应该率先反思技术之外另有什么值得我们珍视。进而实现从技术崇敬走向书法语言的途中。

让审美的需要、精神的需要重新回到书法内在的表达需要。向书法语言转向是历史的趋势我们早晚要举行新一轮的书法看法的革新，“技术隐退”与“书法语言突现”转换的新趋势。

我们认可这二十年来对经典作品书写技术研究，给今世书法的推进意义，可是我们又不能忽视随之而来的问题。技术究竟是书法的阶段性目的，还是终极目的？如果书写的技术是终极目的的话，那么我们又如何获得在书法创作价值观，书法做为艺术的意义在那里？书法创作如何会有持久不停的缔造动力？这一系列的问题是书法技术是解决不了的。

可以肯定书法的语言不是弱化书写的技术，而是对书写技术有更高的要求。这需要更开阔的技术修养，才得以更开阔的表达；这需要更细腻的技术磨炼，才得以更精微的言说。可以说一种书法语言符号背后就需要一种书写技术的支撑。

一位书法家的书法语言越富厚，书法的表达越自由，相对应书写技术越全面。从“唯技术论”到“书法语言”，书法创作从单一重复的技术演练走向富厚的自由表达。

书法家也在书法语言的学习中，履历一场漫长的审美考察，由此从技术的表象抵达书法艺术的内质。在这个历程中，书法的技术被内化、被升华成了真正的艺术血液与艺术需要。书法本应有人文精神和艺术气质，在一度被技术捆绑、单一流水线的书写，将获得了灵魂的苏醒与叫醒，回归与重拾创作本源的气力。书法重新与小我私家、与情感、与精神、与审美、与生活、与现实有了血肉相亲的直接关系。

重新获得了思想气力、情感气力、人文气力的支撑。离别僵化的书写技术，书法语言与表达的转型，就是提倡书法从技术的象牙塔中走出来，回归广袤的传统，回到个性，扎根于现实沃土中，又以灵动的想象拥抱艺术。

今世书法语言转向的途径我们对于书法语言的重视，视为在今世书法形式、技术之后的重大转型。如果仅仅停留在理论的意识层面，是无法基础性的推进今世书法真正的转型。对于书法语言的研究应该进入到实质性的事情中来，在经典中梳理出系统的书法语言，包罗书法语言单元的重新划分。好比原本以笔法、字法、章法的创作与浏览模式，一方面以相对牢固的法式，相对静止的眼光，还是更多处于技法层面的理念；另一方面，仅仅这些法式，远不够表达所需要的富厚而准确的要求。

好比说，章法，更多停留在空间摆设的观点里。但当我们深入辨析经典历程中，发现，章法的组合关系，并不是以空间作为主导的职位，而是以差别的字组笔调关系，形成富厚的条理变化，以此来推进精神状态的表达。象这些视察必须处于语言表达的理念下，才有可能察觉。

由此我们发现，章法由差别笔调的组合，首先形成了“字组”。在经典的作品中我们还发现，比“字组”还大一层的单元“字段”，由相近的几个“字组”形成的段落感，带有很显着的起伏。“字组”以单字为基本的单元，一直划分到点画。在章法的考察中我们发现这样的章法才具有内在的精神性和富厚性，不在是形式与技术理念下的空间组合。

由此给我们书法语言的单元划分带来新的视角。固然我们还从差别的章法空间里发现差别的情感特征，包罗墨色变化带来的情感变化，等一系列相关的反映。

我们对种种审美符号的比对与阐释，差别的书写节奏组合与表达等一系列的梳理，才气给今世书法创作的转型真正提供有效的参考。就此而言，在当前的书法创作中，重申书法语言的意义，重塑书法家健全的精神视野和心灵刻度，便显得迫在眉睫。

书法的生命流转也必须设身处地的站在书法创作的角度上，重新让书法家转向灵魂的审视。尊重书法语言与表达的创作时代悄悄而至。因为语言的表达是庞大、富厚蕴含着无穷的可能性。它远比技术更庞大，比形式更内在，它是书法创作需要到达的地方，而且只有那些视野宽大、精神成熟的书法家才有可能真正抵达。

书法是人文情怀中富有想象力的表达，表达是精神生活的一种扩展。我想在这样的表达中，能否将自我生活扩展成为一种语言的体现，决议一小我私家的书写到底能走多远的关键所在，对今世书法的创作，我开始这样的视察也这样的期待。结语：从书法看法层面上看，今世书法走过了形式探索与经典技法的回归，这种对书法艺术认知的推进，首先就是源于思想的解放、书法看法的革新，才气有现在书高眼界的拓展。

许多理论上的创见与发现可以说功不行没。回看四十年来今世书法的转型有着非同寻常的书法史意义。这种转型意识其主要意图就是要打破狭隘书法视界，建设一个更弘大、更立体、更开放的今世书法观。

在我看来，新时期的今世书法，在形式与技术之后，对书法语言的体认应该是一种卓有成效的努力。它讲明今世书法正在挣脱作为书法外化层面的追赶，正在以主动和努力的姿态到场书法的表达，以内在的表达方式进入到今世书法的创作里。

因此，新时期书法预示着今世书法崭新的可能性。注释：①姜寿田.今世新帖学论[N].书法导报，2006-4-30（7）.②张旭光.新时代召唤“新帖学”[N].书法导报，2006-6-30（7）.③姜寿田.国展：缘何融入历史？——由“全国第十一届书法篆刻作品展览” 评选论起[N].书法导报，2015-5-30（7）.④ 海德格尔.林中路[M].上海：上海译文出书社，1997：270.作者单元：苏州市吴江区书画院 董水荣- end -—版权声明—原创公布，版权归原创者所有转载请私信联系总监丨冯错编辑丨Anna 破晓。

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